Yeşilçam yerel ve popüler bir sinema olarak illielodramatik anlatım biçimini temel yapı olarak kullanır. Bu anlatım biçiminin etkisini, Yeşilçamın melodram ile ilgili veya ilgisiz neredeyse tüm filmlerde görebiliriz. Çünkü melodram bir tür olmanın ötesinde Yeşilçamın film üreticileri için, oldukça cazip ve seyirciyi en kolay yoldan etkileyebilecekleri, can simidi denilebilecek kurtarıcı bir anlatım biçimidir. İyi ve kötü arasındaki çatışma, verilmek istenen ahlaki mesajlar, abartılı çizilmiş karakterler, kalıplaşmış olay örgüleri gibi Yeşilçam filmlerini oluşturan karakteristik özellikleri düşündüğümüzde melodramatik anlatım biçiminin bu anlamdaki rolünü daha açık bir biçimde anlayabiliriz. Yeşilçamın tarihsel epiklerini, aşk filmlerini, en ilgisiz korku filmlerini, hatta komedilerini düşünelim, neredeyse her birinde melodramatik anlatım biçiminin tesirini, farklı şekillerde belirişini görürüz. Bu yazıda melodramın Yeşilçam filmlerine ne şekilde sirayet ettiğini, bunun için hangi formüllerin kullanıldığını, Türk toplumunun yapısı ile olan ilgisini ve Türk toplumunun sosyal kültürel ve ekonomik değişimi ile ilişkisini ve bunun Yeşilçam’ın altın dönemlerinden bugüne nasıl bir seyir izlediğini inceleyeceğim.

Melodramatik anlatım biçiminin Yeşilçam filmlerine bu denli tesir edebilmesinin nedenleri ne olabilir? Geleneksel Türk anlatılarının anlatım biçimlerine olan yakınlığı mı? İzleyiciyi gerektiğinde ağlatmaya, gerektiğinde güldürmeye olan elverişliliği mi? Abartılı rastlantılara dayalı hikayeleriyle seyircileri şaşırtması, onlara çeşitli sürprizler sunması mı? Bunlar ve benzeri pek çok nedeni bu anlamda düşünebiliriz. Fakat bu nedenler arasında özelikle melodramın ideolojik bir görüşü, birey düzeyine indirerek, aile düzeyine indirerek anlatabilmeye elverişli olması özellikle dikkat çekmektedir. Nitekim Yeşilçam filmlerinde bu imkandan sürekli faydalanılmış olduğunu görebiliriz. Bireyler aile ortamı içerisinde, söz konusu ideolojinin yaratıcı unsurları olarak temsili olarak kullanılmışlardır. Bu temsili kullanımı aileden de genişleterek mahalle düzeyinde  veyahut bulunduğu yere göre örneğin köy düzeyinde de düşünmek mümkündür. Yeşilçam ve melodrama alanında ki çalışmaları ile tanınan akademisyenlerimizden  Savaş Arslan melodramların en başarılı yönlerini ‘‘… karmaşık toplumsal durum ve süreçleri kişiselleştirerek aile ve birey düzeyinde ele almaları…’’  (2005, sf.71) şeklinde açıklar.

Toplumsal olanı kişiselleştirme ve birey düzeyine, aile düzeyine indirgeme imkanını veren melodramatik anlatım biçiminin Yeşilçam’da belirişi en temel olarak seyircinin karakterle özdeşleşmesiyle (identification) ve bunun üzerinden seyircinin yaşayacağı katharsis duygusuyla gerçekleşmektedir. Melodramatik anlatım biçiminin getirdiği olanaklarla seyirciyi hikayenin içine çekmek daha da mümkün hale gelmektedir. Nilgün Abisel’e göre özdeşleşmenin kurulabilmesi, Yeşilçam’ın popüler filmlerinin temel amacıdır çünkü bu ideolojik söylevi meşrulaştırabilmeyi sağlayan bir yapıdır. (1994, sf.204) Laura Mulvey, “Görsel Haz ve Anlatı Sineması” adı ile Nilgün Abisel tarafından Türkçe’ye de çevirilen makalesinde, bu özdeşleşme sürecinin erkek izleyicinin bakış açısı yönünden cezbedici olanın, etkileyici olanın inşası ile kurulduğunu ifade etmektedir. (1999, sf.833) Yani özdeşleşmenin kurulması erkek izleyicinin bakışını tatmin etmekten geçmektedir. Bu şekilde ideolojik söylev, melodram vasıtasıyla getirilen imkanlarla çok daha elverişli bir şekilde tesis edilebilmektedir. Melodramatik anlatım biçimini, bu anlamda istediğimiz mesajı iletebileceğimiz bir aygıt olarak düşünebiliriz.

İyi ve kötünün anlatılardaki inşası özdeşleşme sürecinin bir parçası olarak izleyici için ahlaki bir seçim olarak tasarlanmıştır. Melodramatik anlatım biçiminin farkı, bu ahlaki tercihlerin abartılı sunumlarını, uç noktalarda yaşanan temsillerini anlatabilmeye elverişli olmasından kaynaklanmaktadır. Linda Williams’a göre (1998, sf.61) kutsal değerlerin ötesinde ki bugünün dünyasında, melodramlar ahlaki duygulara bakışımızı en belirgin şekilde ve semptomatik olarak yansıtmaktadırlar. Peki kahramanlarla özdeşleşmeyi sağlayan ilişkiyi kuran yapı dediğimiz katharsis nasıl işlemektedir? Katharsis, Aristotales’in Poetika’sından gelen bir terimdir. İyi ve kötü kavramlarının çatışması ve bunun neticesinde izleyicinin kendisini anlatının önerdiği ahlaki motivasyon üzerinden karakterlerle ve hikaye ile özdeşleştirip yaşadığı dönüşümü ifade eder. Andre Bazin “Sinema Nedir?”de katharsisin film yapımcıları tarafından psikanalitik olarak kullanıldığını ifade etmiştir. Ona göre bu seyirciyi mest edici, hayali bir yakınlık ilişkisidir. Bu bir şekilde, sinema izleyerek seyircinin kendi kendisini inandırması ve bu şekilde tatmin olması yöntemidir. (1967, sf.100) Yeşilçam filmlerinde de, izleyiciye bu katharsisi deneyimleyebilecekleri uygun yapının inşa edilebilmesi için gayret edilmiştir.

Anlatıda, katharsisin melodramatik yollar kullanılarak tesis edilmesi öncelikle seyircinin kendisini iyi karakterle özdeşleştirmesi üzerine kurularak başlamaktadır. William Guynn’e göre, senaryo yazarı özdeşleşmeyi hikayenin protagonist’i yani ana kahramanı üzerinden kurar. Bunun içinde onu bir takım tehlikeli olayların içerisine sokar veya onun hayatının radikal ve olumlu bir şekilde değiştini bizlere gösterir. (2011, sf.44) Bu gibi gösterişli yükselişler veyahutta tehlikeli hadiseler, seyircinin karakterle empati kurmasını ve bunun üzerinden manevi bir ızdırap veya tatmin duygusu yaşamasını sağlar.

Bu anlamda iyi karakter seyirciyi temsil eder, diğer bir deyişle iyi karakter ‘ben’ veya ‘benlik’ tir.  Kötü karakter ise ‘öteki’ dir.  İyi karakterin başına talihsiz olaylar geldikçe seyirci acı çeker fakat film kötü karakterin iyi karakter tarafından yenilgiye uğratılması ve cezalandırılması ile yani mutlu son ile bittiğinde izleyicinin duyguları değişmiştir, acı çekme ve üzüntü, zafere ve memnuniyete dönüşmüştür. Bu izleyiciyinin beklentilerini karşılayabilmenin en temel yoludur. Yeşilçam yapımcıları bu formülü izleyicinin duygularını harekete geçirdiklerinin farkında oldukları için kullanmışlardır.  Melodramatik anlatım biçimi ise Yeşilçam filmlerinde bu formülün aşırıya kaçılarak kullanılmasında hizmet etmiştir. Örneğin filmin iyi olan karakterinin başına, pek çok talihsiz olayın üst üste gelip, onu zor durumlara soktuğunu görürüz. Başrollerdeki, esas oğlan ve esas kızın defalarca tesadüfler sayesinde, bir araya gelmeleri ve buna ragmen bir türlü kavuşamamaları, yanlış anlaşılmalar sonucu ayrılan sevgililer gibi pek çok talihsiz hadise, aslında bu anlatım biçiminin alameti farikasıdır. Özdeşleşme üzerinden kurulan tatmin ve katharsis bir tarafta ise madalyonunun diğer yüzünde ‘ötekileştirme’ (alienation) yer almaktadır. Bu bir çeşit günah çıkarma veyahut suçu başkasının üzerine atma mekanizmasıdır. Bu anlamda ötekileştirilen şey Yeşilçam’da, kötü adam dışında, genellikle, modernizm, zenginlik, yozlaşmış şehir yaşamı ve iktidardır. Söz konusu yapıda, filmin kötü adamının, başarılı olma durumu abartılı biçimde ortaya konuldukça, seyircinin de bu durumdan rahatsızlığı artar. Seyirci bunu bir çeşit iğrenme duygusu olarak algılar. Bu şekilde seyircinin, filmin sonunda ki ilahi cezalandırma beklentisi de kamçılanmış olur. Böylelikle filmin antagonisti yani şeytani karakterinin cezalandırılması üzerinden, vicdani bir rahatlama garantisi de, örtülü olarak, seyirciye vaad edilmektedir. Böylelikle, seyirciye kendi hayatlarına da yakın gelen bunca acının ardından, mutlu son ve geleceğin getireceği güzel günlere olan inancın getirdiği umut verilmektedir.

Yeşilçam da bu rituel, ahlaki bir tatmin aracına dönüşmüştür. Fakat dünyadan daha çok haberi olmaya başlayan, film izleme alışkanlığı gelişen ve bu deneyimleri bir devamlılığa dönüşen bir toplum için, bu çeşit gerçek dünya ile örtüşmeyen aşkın, ahlaki mesajlar bir müddet sonra seyirciye de naif gelmeye başlamıştır. Dolayısıyla Yeşilçam filmlerinden günümüzün filmlerine, dizilerine gelen melodramatik anlatım metodunun kullanılmasının evrimi sürecinde, seyirci, çeşitli nedenlerle,  yapmacık mesajlar yoluyla ahlaki bir ütopya dünyası inşa edilmesindense, kendi ahlaki dönüşümünün, bu şekilde ilahi bir çatışma üzerinden meşrulaştırılıp, kendisine sunulmasını tercih etmeye başlamıştır. Böylelikle seyirci Yeşilçam vasıtasıyla, anlatılar üzerinden gerçekleşen, ahlaki dönüşümün bir tarafı olmuştur. Aslında 70’lerin sonlarından itibaren Yeşilçamın giderek erimesi, gerçeküstü ve naif Yeşilçam çizgisinin yerine daha gerçekçi bir anlatım modeline doğru geçilmesi, biraz da bu hassasiyetlerin etkisiyle olmuştur. Her ne kadar melodramatik etki Yeşilçam’ın her döneminde etkisini göstermeye devam etse de, ahlaki dönüşümün ve beklentilerin değişmesinin, Yeşilçam’ın altın çağı diyebileceğimiz 1960-1980 yıllarından sonra tesirini artırdığını belirtmek gerekir.

Fakat, Yeşilçamın altın çağını düşündüğümüzde ve bu dönemin filmlerinde ki gerçeküstü manevi atmosferi, aşkın değerlere övgüyü, aşılanmaya çalışılan ahlaki yargılar ve değerleri ve naif mesajları düşündüğümüzde, bunun temelinde de yine Türk toplumunun yaşadığı sosyal değişim olduğunu görebiliriz. Kısa bir zaman dilimi içerisinde kırsaldan ve bununla beraber kutsal normlarından uzaklaşan ve modernizme, batılı hayat şartlarına, şehrin getirdiği değer yargılarına adapte olmak durumunda kalan insanların, kırsalda bırakmak durumunda kaldıkları adetlerinin, alışkanlıklarının, inandıkları bir takım  kutsal değerlerin yerine koyabilecekleri, yeni yaşantılarındaki pozisyonlarının ve ahlaki değerlerinin onaylanması, takdir edilmesi ihtiyaçlarıyla beraber ortaya çıkmıştır. Bu durum, hızla kentleşen toplumun ahlak anlayışını, sosyal ilişkilerini meşrulaştırabilmesinin aracı olmuştur.  İzleyici, Yeşilçam filmlerinden gördüğü bir olayı başta yadırgasa da, bir süre sonra, belirli bir güç tarafından meşrulaştırıldığını düşündüğü bir olayı ahlaken dahi kabul edilebilir, görmeye başlamıştır.

Bu anlamda Yeşilçam anlatım tarzı bakımından mükemmeliyete ulaşmaya çalışmak yerine, o dönemin toplumu için, yani “ben”e (self) yakın olan, daha doğru bir şekilde söylersek özdeşleşme sürecinin öznesi olan seyirciye (topluma) hitap eden anlatım biçimine ulaşmaya çalışmıştır. Yani buradaki ulaşılmaya çalışılan anlatım biçimi seyircinin toplumsal yaşamından ve önceden izlediği filmlerden alışık olduğu, içine girebildiği ve haz alacağını bildiği yapay dünyaya ait olandır. Fakat bu yapay dünyanın inandırıcılığını seyirci için sağlayan unsur ise filmlerin onlara “adeta gerçekmiş gibi” (verisimilitude) gelen anlatımla hazırlanmasıdır. Yani eğer anlatımla ilgili olarak taşlar yerine oturduysa, seyirci bu yapay, plastik dünyanın gerçekliğine inanmayı kendisini koşullandırmış olarak beklemektedir.

Burada “ben” (self) kavramı seyircinin kendisini özdeşleştirdiği kahramanı; esas oğlanı veya esas kızı temsil eder. Bununla beraber “ben” kavramını adaptasyona yani başka bir yerin sinemasından alıp, onu bir şekilde yeniden üretmeye  dayanan Yeşilçam’ın yapısı açısından ele alırsak, burada ben’lik kavramı ile ilgili bir çelişkiye ulaşmış oluruz. Bu çelişkiyi doğuran şey, senin olmayan bir şey üzerinden kurduğun özdeşleşme duygusudur. Yeşilçam genel anlamda adaptasyonlar üzerine kurulmuştur. Yeşilçam adaptasyonları çeşitli şekillerde kendinden de bir şeyler ekleyerek yeni formlara dönüştürmüştür. Bu durumda Yeşilçam’da “ben” üzerinden kurulan özdeşleşme bana ait olanı sorgulatan bir hayal kırıklığı ve başkasının malını kullanmanın suçluluğu hissiyatına dönüşür. Bu hissiyatın izlerini, kendi özüne dair arayışları, kendi karakteristiğinin ne olduğuna dair sorgulamaları, kültür hayatımızdaki millilik arayışlarında, aidiyete dair arayışlarda görebiliriz. Yeşilçam bu suçluluk ve hayal kırıklığı hissiyatını, hikayeleriyle kurgusal bir malzemeye dönüştürmüştür. Yeşilçamın, Batı uyarlamalarından, salon komedilerinden, melodramatik aşk filmlerine, arabesk filmlerine dönüşen hikayelerini, köyden kente geldiğinde, kente adapte olması beklenenlerin, şehri köyleştimesinin hikayesini bir anlamda da bu senin olmayanı sahiplenme durumunda kalmanın getirdiği tereddüt ile ve bu tereddütün yol açtığı ruh haliyle birlikte değerlendirmek gerekir. Dolayısıyla Yeşilçam bu ruh halini, kurgusal filmlere taşıyarak Doğu-Batı veyahut modern olan-geleneksel olan çatışmalar üzerinden yapısını inşa ederek, seyircide uyandırmak istediği acı ve ızdırap duygusunu da iletebilmiştir. Böylelikle, ahlaki değerler üzerinden gerçekleştirmek istediği yargılamayı kendi değerleri ve bakış açısı üzerinden kurabilmiştir. Yazının başında değindiğimiz, melodramın herhangi bir ideolojik görüşü birey düzeyine indirgeme kabiliyetini bu anlamda tekrar düşünebiliriz. Dolayısıyla Yeşilçam’ın yansıttığı şey aslında, “ben”i (toplumu) tatmin etmeye yönelik formüldür. Bunun da ‘ben’ in ne olduğunu, hangi durumda ve hangi konumda olduğunu sorgulamaya, ve bunu yansıtmaya çalışan bir tarafı bulunmaktadır.

Kaynakça

• Abisel, N., 1994, Türk sineması üzerine yazılar, Ankara: İmge Kitabevi
• Arslan, S., 2005, Melodram, İstanbul: L&M Yayınları
• Bazin, A., 1967, What is cinema, Hugh Gray (trans.), Berkley: University of California Press
• Guynn, W., 2011, The stages of the film production process, William Guynn (ed.) The routledge companion to film history, New York: Routledge, pp. 39-63
• Williams, L., 1998, Melodrama revisited, (ed.) Nick Brown, Refiguring american film genres: theory and history, Berkeley and Los Angelos: University of California Press, pp. 42-89
• Mulvey, L. 1999, Visual pleasure and narrative cinema, -1975-, (Ed.) Leo Braudy and Marshall Cohen,  Film theory and criticism : introductory readings, New York: Oxford Universtiy Press, pp.833-844