Godard. 1960’larda hepimiz Jean-Luc Godard’a gittik. Three Penny Cinema’nın önünde, yağmur altında durur, Week-end’in (1968) bir sonraki gösterimini beklerdik. Bir yıl New York Film Festivali’nde iki filmi gösterilmişti —yoksa üç müydü? Bir yıl da Toronto Festivali’nde Godard şöyle demişti: “Sinema istasyon değildir. Sinema trendir.” Ya da belki tam tersiydi. Başımızı sallamıştık. Filmlerini seviyorduk. Pulp Fiction’dan sonra Tarantino hakkında ne kadar konuştuysak, o günlerde Godard hakkında da en az o kadar konuşuyorduk. Hafızama yer eden, adeta repertuarımın bir parçası hâline gelen bir cümleyi hatırlıyorum: “Kamerası 360 derece döner, bir kez daha döner, sonra durur ve ne yaptığını bildiğini göstermek için öteki yöne doğru çok az geri hareket eder.”

Ve bugün Godard adı, çoğu sinemaseverin yüzünde boş bir ifadeden başka bir şey uyandırmıyor. Altyazılı filmler gözden düştü. Sanat filmleri gözden düştü. Kendi üzerine düşünen filmler gözden düştü. Sinemanın sınırlarını zorlayan filmler gözden düştü. Artık her şey kitlesel izleyiciyle ilgili: Onun dar beğenileri takdir edilmeli ve ona göre üretim yapılmalı. Buna rağmen, Aerosmith’in Rock and Roll Hall of Fame’e kabul edilişini televizyonda dalgın dalgın izlerken şunu düşünüyorum: Eğer onlar daha radikal on yılların küllerinden yeniden diriltilebiliyorsa, neden Godard olmasın?

İlk başta, Fransız Yeni Dalgası’nın açılış hamlesini yapan, hepimizi “jump cut”lar üzerine konuşturan ve Jean-Paul Belmondo’yu bir yıldıza dönüştüren À bout de souffle’yi (1960) seçmeyi düşündüm. Ama 1963 tarihli Vivre sa vie’nin yeni bir DVD’si çıkmıştı. Diski cihaza yerleştiriyorum ve beş dakika geçmeden öyle bir büyüleniyorum ki, film bitene kadar kımıldamıyorum, yerimden bile oynamıyorum. Bu büyük bir film. Susan Sontag’ın onu “bildiğim en olağanüstü, en güzel ve en özgün sanat eserlerinden biri” olarak tanımlamasına hiç şaşırmıyorum.

Film, o sırada Godard’ın eşi olan Anna Karina’nın canlandırdığı Nana’nın hikâyesini anlatır. Porselen gibi teni, temkinli bakışları, parlak siyah saçlarından oluşan kaskı andıran saç modeli, şık kıyafetleri, hiç eksik olmayan sigarası ve duygularını sürekli gizlemesiyle Nana, Parisli genç bir kadındır. Açılış çekimleri onu, tıpkı vesikalık fotoğraflar gibi, hem profilden hem de tam karşıdan gösterir; film boyunca ona bakacağız, onu okumaya çalışacağız, çünkü o kendini isteyerek hiçbir zaman açmaz. Her plan Michel Legrand’ın müziğiyle başlar; müzik aniden kesilir ve bir sonraki planla birlikte yeniden başlar; sanki müzik açıklamaya çalışacak, ama her seferinde başarısız olacakmış gibi. Sonraki çekimlerde Nana’yı bir kafede, Paul adlı bir adamla konuşurken arkadan görürüz. Onun kocası olduğunu, Nana’nın onu ve çocuklarını terk ettiğini, sinemaya girmeye dair belirsiz planları olduğunu öğreniriz.

Bu dönemde Godard’la omuz omuza çalışan görüntü yönetmeni Raoul Coutard, kamerayı ileri geri hareket ettirir; önce Nana’nın başının arkasında, sonra Paul’ün başının arkasında dolaşır, yüzleri aynada kısa anlar hâlinde görünür. Godard’ın sözleriyle, “Film, bir tür ikinci varlık tarafından yapılmıştır”; kamera yalnızca bir kayıt aygıtı değil, bir bakış aygıtıdır: Hareketleriyle onu gördüğünü, onun üzerine düşündüğünü, önce buraya sonra oraya baktığını, Nana’nın işgal ettiği mekânı keşfettiğini ve onu tarttığını bize hissettirir.

Film, her biri eski moda bir romanı andıran başlıklara sahip on iki bölümden oluşur. Nana pinball oynar. Bir plak dükkânında çalışır. Paraya ihtiyacı vardır. Kapıcının ofisinden dairesinin anahtarını geri almaya çalışır, ama yakalanır; kolu arkaya bükülerek sokağa doğru sürüklenir. Artık ne evi vardır ne de parası. Bu onun suçu mudur, yoksa kaderi mi? Paul’ü neden terk etmiştir? Çocuğuna karşı hiçbir şey hissetmiyor mudur? Film bunları söylemez. Nana ketumdur, tepkisizdir. Bir sinemaya gider (Dreyer’in, erkekler tarafından yargılanan bir kadını anlatan La passion de Jeanne d’Arc). Ona bilet alan adamdan sıyrılır; bir barda fotoğraflarını çekmek isteyen bir adamla tanışır. Polisler tarafından alınır — “düşürülmüş” bin franklık bir banknot yüzünden çıkan bir tartışma nedeniyle. Fahişelerin çalıştığı bir sokağa gider. Bir adamın onu arabasına almasına izin verir. Onu öpmesine izin vermez.

Ünlü sahneler vardır. Bir müşteri onu kucaklarken Nana sigara içer; adamın omzunun üzerinden bakar, gözleri boştur. Daha sonra Raoul nefesini içine çekip onu öper; Nana da onun dumanını geri üfler. Bu Paris’te barlarda oyalanmak, sigara içmek ve daha çok paran olmasını dilemekten başka ne yapılabilir ki? Onun için fahişelik, pinball oynamaktan pek de daha ilginç değildir. Fransa’da fahişeliğe “hayat” denir; bu da filmin başlığına başka bir anlam kazandırır. Raoul’un yeni mesleğinin kurallarını açıkladığı, tekdüze bir soru–cevap konuşması vardır. Ardından film bir suç hikâyesine dönüşür ve À bout de souffle’nin de sokakta şiddetli bir silahlı çatışmayla bittiğini hatırlarız; ancak Vivre sa vie’de kamera şiddet anını görür ve sonra aşağı bakar! Sokağa, ya da ayaklarının dibine. Film kendi sonuna bakmaktan kaçınır.

Bir kafede geçen başka bir sahnede Nana, yan masadaki bir adamla konuşur; bir filozofla (görünüşe göre kendini oynayan Brice Parain). Adam ona, tehlikeden kaçan ama sonra bir ayağını ötekinin önüne nasıl koyacağını düşünürken donup kalan bir adamın hikâyesini anlatır. “İlk kez düşündüğünde,” der filozof, “bu onu öldürdü.”

Düşünürse, bu Nana’yı da öldürür mü? Yaşlı adamla konuşurken onun açıklığını, merakını fark ederiz. Bu, düşüncelerini ya da duygularını açığa vurmaya isteksiz, bütünüyle görünüşten ibaret olmuş bir kadından gelir. Filmin daha önceki bir yerinde Paul’ün anlattığı bir hikâye aklımıza düşer: Bir çocuk, “Kuş, bir içi bir de dışı olan bir hayvandır. Dışını kaldırırsan içini görürsün. İçini kaldırırsan ruhunu görürsün”, der. Nana bütünüyle görünümden ibarettir.

Filmde fazladan hiçbir jest yoktur. Düz, dikkatli ve ilgili bir bakışla seyreder. Kamera, disiplinli tavrıyla Nana’nın hayatını melodramatik bir biçimde yorumlamamıza engel olur. Her ifadenin başında sanki duyulmayan bir “elbette” varmış gibi duran o kuru Fransız mantığı hissedilir. İşte bu yüzden, Anna Karina’nın Nana’yı ne kadar dokunaklı kıldığı daha da şaşırtıcıdır. Nana bekler, içer, sigara içer, sokaklarda dolaşır, biraz para kazanır, karşılaştığı ilk pezevenge kendini bırakır, hayatının kontrolünü elinden çıkarır. Bir sahnede bir jukebox eşliğinde dans eder ve güler; o an, içinde hâlâ var olabilecek genç kızı, belki de ruhunu, bir anlığına görürüz. Geri kalan her şey bütünüyle dışarıdadır.

Godard, filmi sırasıyla çektiğini söylemiştir. “Yapmam gereken tek şey çekimleri art arda koymaktı. Ekibin çekimlerde gördüğü şey, izleyicinin gördüğüyle aşağı yukarı aynıdır.” İlk çekimleri kullanmaya çalışmıştır. “Yeniden çekim gerekiyorsa, bu iyi bir işaret değildi.” Bu yüzden Coutard’ın kamerası her şeyi ilk kez görüyordu; belki de bu yüzden bu kadar ilgili ve meraklıdır. Biz de onun gördüğü gibi görürüz; Nana’nın yaşadıklarını, prova olmaksızın, ilk seferde deneyimleriz. Filmin etkisi sarsıcıdır. Açık, arındırılmış, duygusallıktan uzak, keskindir. Sonra biter. Bu, onun yaşaması gereken hayattı.