Künye — Mehmet Samsakçı, “Kültürel Devamlılık ve Zevk İnkırazı Bağlamında Tanpınar’da Türk Mimarisi“, Dil ve Edebiyat Araştırmaları Dergisi, Sayı 3, 2011, s. 179-222 — samsakci@istanbul.edu.tr

ØØØØØ

Özet

XX. asır Türk edebiyatının mütefekkir-sanatçılarından olan Ahmet Hamdi Tanpınar’ın kültür ve medeniyet bahislerinde en çok kullandığı kavramlardan ikisi “devam” ve “zevk”tir. Tanpınar, Beş Şehir’inden makalelerine, romanlarınden edebiyat tarihine kadar bütün eserlerinde devir, şahsiyetleri veya eserleri kültürel devamlılık ve millî zevk noktasından değerlendirmiştir. Mimarî ve özellikle Türk mimarîsine ait yorum ve değerlendirmelerinde de yazarın bu iki kavramda ısrar ettiği ve mimarîyi, kültürel devamımızın ve millî zevkimizin aksettiği önemli alanlardan birisi olarak kabul ettiği görülür. Bu yazıda Ahmet Hamdi Tanpınar’ın genel olarak mimarî ve Türk mimarîsi hakkındaki yorumlarına bu iki kavram ekseninde yaklaşılmıştır.

Giriş

Batılılaşma, modernleşme veya çağdaşlaşma gibi kavramlarla anılan ve sosyal, siyasî, askerî ve ekonomik pek çok sebebin birlikte doğurup hızlandırdığı “değişme ve yenileşme” hamleleri, hangi isimle anılırsa anılsın Türkiye’nin yaklaşık son 200 yıldır yaşadığı en büyük “problem”lerden birisidir. Tanzimat yıllarında, “buhran” [Tanpınar, özellikle kültür ve medeniyet bahislerinde çoğu zaman, ilk defa Ahmet Cevdet Paşa‟nın “crise” karşılığı olarak kullandığı “buhran” kelimesini tercih etmiştir. Meselâ XIX. Asır Türk Edebiyatı Tarihi‟nin Abdülhâk Hâmid bahsinde şunları söylemektedir: “… Bütün bunlara bu intikal devrinin ruh hâletini, eskiye yüz çevirmenin umumî vicdanda uyandırdığı aksülameli ve nihayet bu medeniyet buhranının kendiliğinden doğurduğu dinî-felsefî meseleleri, eski çerçevenin içinde nehyedilmiş felsefî tecessüsün yeniden doğuşunu da ilâve etmek lâzımdır.” (Haz: Abdullah Uçman), Yapı Kredi Yay, İstanbul 2006, s. 482.] daha sonra “kriz” gibi “sıkıntı, tıkanıklık ve çıkmaza girme” anlamları ifade eden kelimelerle beraber anılan Türk garplılaşma, teceddüt ve inkılâp hareketleri Ahmet Hamdi Tanpınar düşüncesinin ve estetiğinin en kilit meselelerindendir.

Batı’dan neyin alınıp neyin alınmaması gerektiği, nereye kadar ve hangi noktalarda Batılılaşmak gerektiği, eskiden bugüne taşınması veya bırakılması gereken düşünce ve davranış kalıpları, Tanpınar’ın literatürünün ve dolayısıyla eserlerinin temel problemleridir. Yazarın pek çok makale ve denemesinde, röportajlarında, Beş Şehir’inde ve özellikle romanlarında ana eksen olarak ve eserin tümünü idare eden bir leit-motivve olarak karşımıza “medeniyet” ve “garplılaşma” kavramları çıkmaktadır. O, bütün diğer meseleleri, mekânları, zamanları hatta şahısları bu meselenin açılımı ve tartışılması amacına uygun olarak kurgular. Kahramanlar pek çok defa iki âlem arasında kalan, yeniyi seven ama eskiyi “yaşayan”, yani sevdiğini yaşamayan ama yaşadığını da artık sevmeyen, dahası bunu kendisine talih hâline getiren, [“Debussy’yi, Wagner’i sevmek ve Mahur Beste’yi yaşamak, bu bizim talihimizdi.”, Huzur, Yapı Kredi Yay., İstanbul 2000, s. 135 ] nereye kadar gideceği, nerede duracağı hatta neyi seveceği konusunda belirsizlik yaşayan kararsız ve huzursuz kişilerdir. Tanpınar’a göre çok daha büyük ölçeklerde ama aynı şekilde Türkiye de bu çıkmazların, kararsızlıkların içindedir.

Şiir başta olmak üzere bütün söz sanatları, musiki, resim, hat, tezhip gibi göz estetiğinin ürünü olan klâsik sanatlarla insanlığın hayatına sonradan katılan sinema ve nihayet mimarî Tanpınar’ın hayatının ve estetiğinin merkezine oturmuş alanlardır.

Şahsî hayatında da bu sanatlarla çok yakından ilişkisi olduğunu bildiğimiz yazarın nesir türündeki (çünkü şiir Tanpınar’a göre tek kelimeyle “şahsî saha”dır) bütün eserlerinde güzel sanatlar çeşitli şekil ve görevlerle yer alırlar. [Bu konuda yapılmış bir çalışma için bkz. Mehmet Samsakçı, Ahmet Hamdi Tanpınar‟ın Eserlerinde Güzel Sanatlar, İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü (Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi), İstanbul 2005.]

Kişi ve olayları, daha da önemlisi büyük kültür problemlerini, kendilerinde bir devamlılık duygusu barındıran ama aynı zamanda daima bir özgünlük, yenilik ve orijinallik taşıması gereken bu sanatlar üzerinden tartışır yazar. Güzel sanatlar, Tanpınar için bazı “şey”leri konuşma vesilesidir. Çünkü Tanpınar, hocası Yahya Kemal’den aldığı bir zevk ve terbiyeyle kültürü, medeniyeti, insanların yaşam şekillerini ve bunu doğuran dinamikleri, meselâ inançları ve bu inançların bütün sembolizasyonunu kitap sayfalarında değil, hayatın içinde aramıştır. O, his ve fikirlerin, iç âlemin sanat eserlerine aksetmiş ve eşyaya sinmiş olduğunu düşünür. Dolayısıyla yazar, musiki ile birlikte çok defa mimarîyi, tartışmak istediği meseleler için bir zemin, bir fon olarak kullanır. Zira bu iki sanat, estet-yazarın en çok önem verdiği kavramlardan ikisini barındırır: Zaman (veya süreklilik, ebediyet vs.) ve estetik. Bu yazı işte söz konusu “devamlılık ve zevk düşüşü” sorunlarını merkeze alarak Tanpınar’ın eserlerinde mimarinin ne kadar, nasıl ve ne şekillerde yer aldığını, yazarın bu sanat üzerinden neler söylediğini inceleyecek; yaklaşık 200 yıldır en büyük meselesi “kültür” olan Türkiye’nin, daima ilerleyen insanlık ailesinden geri kalmadan ama “kendisi olarak” ve “zevken seviyesini koruyarak” yoluna devam etmesinde mimarînin yeri ve öneminin Tanpınar’da aldığı çehreyi sorgulayacaktır.

Yazarın makale ve kurguya dayanan eserlerinde mimarînin nasıl ve ne oranda yer aldığını söz konusu etmeden önce, sonraki yorumlara bir zemin teşkil etmek ve gerektiğinde başvurmak üzere Tanpınar’a göre mimarînin ne olduğuna, ne anlam ifade ettiğine ve bu sanatın hangi tarafının ona seslendiğine bakmanın faydalı olacağını düşünüyoruz.

Malzemesi “dil” gibi şahsî tasarrufla beraber millî kültüre dayanan, yaslanan bir unsur olduğu için şiirin çok şahsî ve çok millî bir sanat olduğunu söylediği bir makalesinde Tanpınar, aynı durumun mimarî için geçerli olmadığını çünkü mimarînin “herkese” bir anda hitap edebilen, zekâ ve zevk noktasında belli bir seviyede olan herkes tarafından algılanabilen, tadılabilen bir sanat olduğunu belirtmiştir:

Bir resim, bir heykel, ortadan biraz üstün olan bir zekâ için, ilk bakışta yakalanan, lezzetine az çok erilen bir şeydir. Mimarî eserler de böyledir. Her cinsten, her milletten insan, yetişme şartları derecesinde onunla ilk karşılaşışında zevk alır, beğenir, sever yahut reddeder. [“Şiir ve Dünya Ölçüsü”, Cumhuriyet, No: 8377, 12 Aralık 1947; Edebiyat Üzerine Makaleler, (Haz: Zeynep Kerman), Dergâh Yay, İstanbul 2000, s. 40]

Buna göre mimarî “umumî” bir sanattır fakat Tanpınar bunu söylemekle elbette mimarînin, bütün sırlarını, yaslandığı kültür ve medeniyeti, estetik ve değerler sistemini unutmuş değildir. Bunun içindir ki “ortadan biraz üstün bir zekâ” ve “yetişme şartları derecesi” gibi kayıtlar konulmuştur. Şiirin “yalnız, yazıldığı lisanın malı” olduğunun vurgulandığı bu yazıda asıl anlatılmak istenen, taş, ahşap, mermer, kireç vs. genel ve dünyanın bütün coğrafyalarında az veya çok bulunan, herkesin bir şekilde tanıdığı ve kullandığı maddelerle gerçekleştirilen bu sanatın malzemesinin, “umumîliği” dolayısıyla kimseye engel teşkil etmeyişidir.

Yukarıda da vurgulandığı gibi Tanpınar mimarîyi en çok “zaman, devamlılık, süreklilik, sonsuzluk” gibi kavramlar ekseninde ve etrafında düşünmüş ve değerlendirmiştir. “Zaman” ve bunun türevleri olan süreklilik, devam, duré, Yahya Kemal’den alınmış bir kavram olarak imtidat, yazarın en önemli meselelerindendir. Hemen bütün eserlerinde “zamanın eşyaya sinen kokusu”ndan, asırların yaptığı veya inşa ettiği insanlar veya değerlerden, “şimdi”nin, sadece içinde bulunulan ân demek olmayışından, onun ancak geçmiş ve gelecekle beraber düşünülmesi, anlaşılması gerektiğinden, zaten zamanın “geçmiş, şimdi, gelecek” diye bölünemezliğinden ve “yekpâre geniş bir ânın parçalanmaz akışı”ndan [Yazarın zaman algısına dair yapılmış yorumlardan birkaçı için bkz. Sabahattin Eyüboğlu, “Tanpınar’da Zaman”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, (Haz: Abdullah Uçman – Handan İnci), Kitabevi Yay., İstanbul 2002, s. 144–147, Erol Köroğlu, “Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Zaman Anlayışı”, a.g.e., s. 497-519, Walter Feldman, “Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde Zaman, Bellek ve Özyaşam Öyküsü”, a.g.e., s. 548-568.] bahseden Tanpınar, mimarî sanatını da yüklendiği ve taşıdığı asırlarla, daha da önemlisi bize verdiği “ebediyet” duygusuyla önemser. Tanpınar, hemen her hâlis sanatkâr gibi daima sonsuzluğun peşinde olmuş, onu aramıştır. Zamanı ne kadar bölmese de Tanpınar’ı, onun geçişi, maddenin şekil, ebat ve renk olarak sürekli değişmesi rahatız etmiştir. O, bazı zamanların, eşyaların, duyguların, enstantanelerin, en güzel ve mânâlı zamanlarında donmasını, kristalleşmesini, billûrlaşmasını, yani “öyle kalması”nı istemiştir. Bunun içindir ki bunlar, onun lügatinde en çok karşılaştığımız kavramlardandır. Mehmet Kaplan, Tanpınar’ın “Yavaş Yavaş Aydınlanan” şiirinin tahlilinde bunu şöyle ifade etmiştir:

… Fakat artık o, kendisini ebediyete ulaştıran “billûr âvize”yi, “tılsımlı kadeh”in sırrını bulmuştur. Hayatın değişen şekillerinden korkmaz. [Mehmet Kaplan, Tanpınar‟ın şiir Dünyası, Dergâh Yay., t.y., s. 70.]

Bu demektir ki, sonsuzluğa ulaşmadıkça, bu duyguyu yakalamadıkça, Yunus gibi “ebedî” olduğunun farkında olmadıkça zamanın geçişi ıstırap vermeye devam edecektir.

Mimarînin zamana direnmesi, bir milletin değişik nesillerini aynı duygu etrafında toplaması, bir araya gelmesi imkânsız olan insan topluluklarına aynı havayı teneffüs ettirme kabiliyetine sahip oluşu dolayısıyla bir başka yerde şunları söyler yazar:

Bir medeniyetten öbürüne geçerken yahut düpedüz yaşarken kaybolan şeylerin yanı başında zamana hükmeden gerçek saltanatlar da vardır. Bir kültürün asıl şerefli tarafı da onlar vasıtasıyla ruhlara değişmez renklerini giydirmesidir. İstanbul‟da tâ fetih günlerinden beri başlayan bir mimarî nesillerle beraber yaşıyor. Asıl Türk İstanbul’u bu mimarîde aramalıdır. [Beş şehir, (Haz: M. Fatih Andı), Yapı Kredi Yay., İstanbul 2002, s. 164.]

Zaman, ebediyet, devamlılık, süreklilik gibi kavramların Tanpınar’ın felsefe ve lügatindeki yerlerine ait bu görüş ve yorumlardan sonra artık mimarînin ebedîlik taşıyışı hakkında yapılan yorumlara geçilebilir.

“Şiir Hakkında”ki bir yazıda şunlar söylenmektedir:

Ebediyet, şiirde olduğu kadar mimarîde de itibar sahibi olan bir mefhumdur. Hatta mimarî, devamı çok müşahhas surette ifadeye müsait malzemeden doğduğu için belki daha ziyade ona lâyıktır. Bu altından her geçeni ezen, muhteşem ve yüksek kapı, ışığın tepesinde halka halka boğulduğu bu derin kubbe, bu sert, dayanıklı malzeme, insana asırları omuzlamış hissini veren bu kalın div-kârî sütunlar, en ufak çınlayışında sesinize binlerce neslin hüsran ve neşatından toplanmış bir sesle cevap veren bu boğuk aksiseda, her şey size burada zamanı, geçmişi, geleceği hatırlatır. Uzviyetinizi zaman hapsetmiştir, onunla ve ona ait düşüncelerle mahpussunuz. Hatta şu kemerli pencereden süzülen olgun ışıkta bile devam gizlidir. Hissedersiniz ki, sizden yüz sene, iki yüz sene sonra da günün bu saatinde bu ışık, renkli camlardan böyle kayacak, duvardaki levhanın filân kıvrımını zâire yine bu kabartmada gösterecektir. Fakat bu zâir siz olmayacaksınız, tanıdığınız olmayacak ve dışarıya çıktığı zaman sizinkinden büsbütün başka bir âleme kavuşacak. Hülâsa değişen bir âlem içinde yalnız bu bina zamanı tanımayacak, ilk taşının atıldığı günün tasavvurunu devam ettirecek. Görüyorsunuz ki, mimarîde ebediyet vardır. [“Şiir Hakkında I”, Görüş, nr. 1, Temmuz 1930; Edebiyat Üzerine Makaleler, s. 15.]

Bu alıntıda göze çarpan ve üzerinde durulması, düşünülmesi gereken bazı noktalar söz konusudur. Görüldüğü gibi Tanpınar mimarîde bir yücelik, asırların ve nesillerin mirasını ve mânâsını taşıdığı için bir ihtişam bulmakta, insanî veya semavî çok büyük felâketlere maruz kalmadıkça her çağa çağdaş olan, her asırda var olan bir binada insanın pek çok zamanı teneffüs edebilmesinin mümkün olduğunu düşünmektedir. Tanpınar’ın asıl istediği de budur. O, şimdiden maziye geçmek ve istikbale atlamak, bu zamanların tümünü beraber yaşamak için köprüler arar, bir devamlılığı, parçalanmaz bir akışı, asırlar içinde kolayca gidip-gelişi ister. Tanpınar bir anlamda şunu düşünür: Her şey gibi, her şeyle beraber insan da değişmektedir, bu hilkatin “değişmez” bir kanunudur. İnsan bu değişme, yaşlanma ve güçsüzleşmenin verdiği ıstırabı değişmeyen, zamanın hükmüne başkaldıran, bizim için “tozlu zaman perdelerini aradan kaldıran” mimarîye bunun için sarılır ve sığınır. Bu sığınma, meselenin şahsî ve beşerî tarafıdır. İleride göreceğimiz gibi Tanpınar, kültür hadiselerinde, büyük inkılâp veya kendi tabiriyle söylersek “aksülamel” zamanlarında da, artık eski veya eskimiş olduğu düşünülen, modern asırlarda yeri olmadığı, artık devrini tamamladığı iddia edilen musiki gibi mimarîye sarılacak ve bu tasfiye devirlerinde Şehzade’nin, Süleymaniye’nin, Selimiye’nin gölgesine sığınacaktır. Bir kelimeyle “kültürel devamlılığı” mimarîde arayacaktır.

Fakat zihninde bir “ebediyet” düşüncesi veya endişesi bulunması bir mimarı muzaffer kılmaya yetmez. Edebî eserde dilin, fikir ve düşüncenin daima önünde durduğunu, “edebiyatta dili kaybeden(in) her şeyi kaybede”ceğini düşünen Tanpınar, diğer sanat eserlerinde de “zekâ ve şuur”un önemine ve sanatkârı orijinal yapan şeyin malzemeyi kullanma mahareti olduğuna inanır. Mimarîde de durum aynıdır. Bir mimarî eseri özgün ve başarılı kılan şey, mimarın fikri değil, malzemeye şahsiyet katma becerisi ve “hendese” kabiliyetidir. Ve diğer sanatkârlar gibi bir mimarın da asıl dikkat etmesi gereken şey sanatının kanunlarına riayettir:

… Görüyorsunuz ki mimarîde ebediyet vardır. O hâlde taşı hendese ile yoğurmasını bilmeyen, fakat ebediyet hakkında düşünceleri bulunan bu mütefekkir bâninin eserini siz, hareket noktası olan yüksek bir fikir hürmetine muvaffak olmuş bir eser telâkkî edebilir misiniz? Şüphesiz hayır… Çünkü o anda – sizin sanatkârdan istediğiniz şey, fikir ve onun azameti değildir. Siz ondan, bina denen ve muayyen malzemenin, muayyen kanun ve usullerle imtizacından doğan bir kanun istiyorsunuz. Fikir onun bânisinin kafasında bir tasavvurdu. Bu tasavvur belki bu binanın nüvesi oldu. Fakat dimağın şe’niyetinden gün ışığına bir taş ve harç yığını olarak doğduğu andan itibaren onunla olan bütün alâkası değişmiştir. Şimdi o dimağın kanunlarına değil, ait olduğu sanatın nizamlarına tâbidir. Her ilâve edilen yeni taş, her zaviye, her çıkıntı kendisine ait ihtimalleri ve ihtiyaçları beraberinde getirerek fikirden büsbütün ayrı bir şey, bina denilen şeyi meydana koyar. [a.g.m., s. 15-16.]

Tanpınar’ın mimarî hakkındaki yorum ve tespitleri, çok defa şiir hakkında söylediklerinin arasında karşımıza çıkmaktadır veya tersinden bir ifadeyle onun mimarî sanatına dair düşüncelerinin içinde şiir daima vardır. O, şiirin de bir mimarîsi olduğunu, zekâ ve şuur sahibi şairin, metnin mimarî bütünlüğüne dikkat ettiğini düşünür. Bunun gibi, şiirin mimarîden alacağı çok şey bulunduğunu hatta konularını mimarî eserden aldığında ihtişam kazandığını belirtir. Yazar, derslerinden birisinde mimarînin sanatların en “muhteşem”i olduğunu söylemiştir:

Şiir konularını bir mimarîden aldığı zaman daha muhteşem olmuştur. Mimarî en muhteşemidir sanatların; hislerimizden bir concré âlem yapabilme sanatıdır. [Edebiyat Dersleri, (Haz: Abdullah Uçman), Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2003. s. 52. Tanpınar’ın bu söylediğine en tipik örnek Yahya Kemal’in “Süleymaniye’de Bayram Sabahı” isimli manzumesi olsa gerektir. Aynı şairin “Hayâl Şehir” şiirinde Tanpınar’ı en fazla etkileyen şeyin buradaki mimarî bütünlük ve kompozisyon olduğunu biliyoruz. Bkz. “Hayâl Şehir”, Cumhuriyet, nr. 8336, 19 Temmuz 1947; Edebiyat Üzerine Makaleler., s. 34.]

“Concrét” kelimesine Fransızca sözlük “koyu, katı, yoğun; somut” gibi karşılıklar vermektedir. [http://www.fransizcasozluk.gen.tr/sozluk.php?word=concre] Tanpınar’ın Fransızcadan seçtiği bu kelime ve ona yüklediği mânâ yukarıda söylenenlerle bütünleşmektedir. Ona göre bir mimarî eserde hissin veya bir ânın o hâliyle yoğunlaşıp katılaşması, donması, bir anlamda ebedîleşmesi söz konusudur.

Türk Mimarîsi

Türk zevk ve estetiğinin en somut ve açık olarak mimarî eserlerde aksettiğinin farkına varması için Türk okuyucusu Yahya Kemal’i beklemek zorunda kalmıştır. Klâsik şiirimizde mimarî eserlerin, meselâ kasır ve köşklerin, saray veya yalıların, çeşmelerin, medrese veya mekteplerin yapılışlarına ait pek çok tarih manzumesine, bu bina ve bunların bânilerine övgüler içeren sanatkârâne şiirlere rastlarsak da, bu metinlerde mimarî esere, ondaki tekniğe, millî zevk ve estetiğe, bu estetiğin ayrıntılarına dair dikkatler göremeyiz. Zekâ, dil zevki ya da sanatkârânelik noktasında çok üst seviyeli olduğu artık inkâr edilemez bu metinlerde, övülen bina ya da onun bânisine bahşedilen “âferin”lerin içinde mimarî eseri bir kültür meselesi veya unsuru olarak alma düşüncesi yoktur ve bu da oldukça doğaldır. Zira Türkiye’de kültür ve medeniyet problemleri, kültürden ve onun yapıcı unsuru olan medeniyetten uzaklaşıldıktan, başka kültür dairelerinin hayat dinamikleri benimsenmeye başladıktan sonra tartışılır olmuştur. Klâsik devirlerde, kendi hayatını, insanını ve toprağını seven, bunlara ait herhangi bir şüphesi olmayan, başka bir kültür dairesinin hayat ve düşünce tarzına özenmeyen şair, şiirinde niçin mimarî eserdeki kültürel kodlamaları tartışmıyorsa, her şeyin değiştiği, eskidiği düşünülen pek çok değerin hayattan çıkarıldığı, üzerinde yaşanan toprağın değerlerinin sevilmemeye başlandığı bir devirde de şair veya mütefekkir o yüzden mimarî üzerinden öz’e ve kültüre gitmiştir. 20. yüzyılın başında, Camille Julian ve Michelet’den aldığı ilhamla “tarih içinde ve İstanbul sokaklarında” Türklüğü aramaya başlayan ve yerine göre bir mezar taşının, en milliyetçi şairden daha millî olabildiğini fark eden Yahya Kemal’in öğrencisi olan Tanpınar da, onunla yaptığı kültür gezileri sayesinde Müslüman-Türk kültür ve zevkinin bir tarafının da mimarî eserlerde yansıdığını, tezahür ettiğini görmüştür.

Tanpınar için Türk mimarîsi nedir ve ne ifade eder? Bu sorunun cevapları onun bütün eserlerine dağılmış vaziyettedir. Şiir hariç, neşrettiği ve vefatından sonra neşredilen bütün eserlerinde onun Türk mimarîsine ait yorum ve tespitlerine rastlamak mümkündür. Endişesi estetik, medeniyet, gelenek, tarih, bugün ve gelecek olan her sanatkâr ve düşünür gibi Tanpınar da, eski hayatın, bu hayata şekil ve renk veren inanç, değerler sistemi ve zevkin, diğer sanatlarla beraber ve onlardan çok daha somut şekilde mimarîde aksettiğini düşünmektedir. Bu düşünce veya idrak çabasında bir gelişigüzellik ya da tesadüfîlik değil, Batılı ve ciddî bir dikkat hâkimdir. Batılı dikkatin “oryantalizm” olmadığını, Batı’dan metot ve disiplin almakla birlikte Türk aydınının ayağının mutlaka kendi toprağına basması gerektiğini bilen ve ifade eden Tanpınar’ın bu dikkatlerinde kuru bir egzotizm ya da nostalji yoktur; ayrıca bu çabada peşin hüküm, kabul veya retlere de rastlanmaz. Tanpınar, şahıs, olay veya meseleyi kendi döneminin şartlarıyla değerlendirme taraftarı olmakla beraber, mimarî eserlerimize bakışta geçmiş asırların tecrübeleri ve aktüel zamanın imkânlarını, bilgilerini kullanır. Bunun içindir ki meselâ Süleymaniye’yi, inşa edildiği devirde seyretmektense 20. asrın zaviyesinden görmeyi tercih eder:

… Hatta Kanunî’nin, Sokullu’nun İstanbul’unda bile on dakikadan fazla yaşayamam. Böyle bir şey için ne kadar kazanca göz yummak, benliğimden ne mühim parçaları kesip atmak lâzım. Süleymaniye’yi yeni yapılmış bir cami olarak görmek, bizim tanıdığımız ve sevdiğimiz Süleymaniye’yi tıpkı geceleyin Boğaz koylarında uzanan ışıkların suda o altın saraylar gibi, zaman içinde bize kadar uzanan bütün bir saltanattan mahrum bırakmaktır. Biz onun güzelliğini dört asrın tecrübesiyle ve iki ayrı kıymetler dünyası arasında her gün biraz daha keskinleşen benliğimizle başka türlü zenginleşmiş olarak tadıyoruz. Yahya Kemal’siz, Mallarme’siz, Debussy ve Prouste’suz bir Süleymaniye veya Kanunî Mersiyesi, hatta onlara o kadar yakın bir Neşatî ve Nedim’in, Hâfız Post ile Dede’nin arasından geçerek kendilerine varamayacağımız bir Sinan ve Bâki tahmin edebileceğimizden çok daha çıplaktır. [Beş Şehir., s. 101-102.]

Bütün kültür unsurlarında olduğu gibi mimarî eserlere bakışta da Tanpınar için önde gelen his “sevgi”dir, sevmektir. Bunun içindir ki 20. asrın ortasında bir “kültür muhasebesi” mahiyetinde olan Beş Şehir’in ilk cümleleri “Beş Şehir’in asıl konusu hayatımızda kaybolan şeylerin ardından duyulan üzüntü ile yeniye karşı beslenen iştiyaktır. İlk bakışta birbiriyle çatışır görünen bu iki duyguyu sevgi kelimesinde birleştirebiliriz. Bu sevginin kendisine çerçeve olarak seçtiği şehirler, benim hayatımın tesadüfleridir. Bu itibarla, onların arkasında kendi insanımızı ve hayatımızı, vatanın manevî çehresi olan kültürümüzü görmek daha doğru olur.” [a.g.e., s. 23] şeklindedir.

Görüldüğü gibi Tanpınar’da “sevgi”, eski ile yeninin birbiriyle çatışmasını engellemekte, yazar her iki dönemi aynı sevgiyle kucaklamaktadır. Bu tavır, “yeni”yi sadece yeni olduğu için sevmeyi önlediği gibi, eski olanı da sadece eski olduğu için dışlamayı engelleyen bir tavırdır. İşte onun Türk mimarîsine bakışında bu türden bir sıcaklık ve önyargısızlık söz konusudur.

Tanpınar’ın Türk mimarîsi yorumlarının, ele alınan eserin dönemiyle ilgili olarak iki ana cephesi vardır. Eğer klâsik devre ait bir eser üzerinde düşünülüyor ve hüküm veriliyorsa vurgusu yapılan şey daha ziyade “devamlılık” ve “kültürel tekâmül”dür. Yazarın çağdaşı, yani 20. yüzyıl zevk ve tekniğinin ürünü olan eserlere yaptığı yorumlarda da – öncekinden pek farklı olmayan bir şekilde – “zevk inkırazı” ve “hiçbir estetik değer ölçüsünün hesaba katılmadığı yeni hastalığı” göze çarpar. Bu cephede “şehircilik” kavramı da beraber yürür ve bu ikili yorumlayışta da varlığı hissedilen asıl endişe millîlik ve estetiktir. Huzur’un başkahramanına eserin bir yerinde “İstanbul, İstanbul diyordu. İstanbul’u tanımadıkça kendimizi bulamayız.” [Huzur., s. 162.] dedirten Tanpınar’ın mimarî yorumlarının büyük kısmının İstanbul’la ilgili olduğu dikkati çeken bir başka noktadır. [İstanbul’u, Yahya Kemal gibi, Türk medeniyetinin muhassalası, özü ve merkezi kabul eden Tanpınar, Hasan Âli Yücel’e yazdığı bir mektupta, bütün hayranlık ve bağlılığına rağmen, mimari sahada bu şehre gösterilen iltimas ve mimarî dehanın daha çok İstanbul’da aksetmesini eleştirmekte, payitahta gösterilen ilginin Anadolu’dan esirgendiğini belirtmektedir. “Gabriel”in kitabını fakültede ancak karıştırabilmiştim. Hiçbir şüphe yok ki bu ay da öbür ciltlerle birleşince Selçuk ve ilk Osmanlı’yı, olduğu gibi demeyeyim, bugüne kaldığı gibi görmek mümkün. Asıl yaratıcı olduğumuz devir de bu üç asırdır. Vâkıa, ondan sonra İstanbul’da büyük mimarî başlar ama büyüklüğü ve güzelliğini bize adeta ödetir. Şüphesiz bu, Sultanahmet’ten, Süleymaniye’den ziyade İstanbul merkeziyetçiliğinin, imparatorluğun kabahati. Koskaca Trabzon’da Bizans’tan kalmaların dışında cami yok ya hu… Süleymaniye, Sultanahmet, Yenicami, bütün hayranlığıma rağmen benim üzerimde bütün bir bahçenin hayatî kuvvetlerini sömüren ve etrafında çerçöpten başkasının yetişmesine imkân vermeyen büyük ağaçların tesirini bırakıyor. Yani kendileri için böyle bir masal uydurmaya beni mecbûr ediyorlar. “ Tanpınar’dan Hasan Âli Yücel’e Mektuplar, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 1997, s.31.]

Devam

Tanpınar’a göre bir mekâna şahsiyet veya kimlik veren şey mimarîdir, millî bir şehir zevkidir. Milleti birbirine veya tarihine bağlayan en önemli saha da mimarîdir. Ona göre “devam” fikrinin kaybolmamasında, yani büyük kopuşların, kırılmaların, inkâr veya retlerin yaşanmamasında, yani “bir millet” olarak yaşamaya devam etmede en büyük mesnetler mimarî eserlerimiz ve bu eserlerdeki “milliyetimizi yapan şeylerdir”:

Bilmiyor muyuz ki bir medeniyet, her şeyden evvel derin maziden gelen bir kültür yığılması, bir kültür toplanmasıdır. Bu yığılmanın başında şehir ve mimarî eserleri gelir. Çünkü nesilleri asıl terbiye eden onlardır. Her mimarlık eseri, bulunduğu şehrin hayatını bir ev tanrısı gibi farkına varmadan idare eder. Onların kalabalığı ruhumuzda öyle bir konser yapar ki, ömrümüzde bir kere olsun onu dinlemek fırsatını bulursak, bir daha kaybetmemek şartıyla kendimizi bulmuş oluruz.

…

Her mimarî eseri millî hayatın bir koruyucusudur. Bu koruyucu tanrıları kaybede ede cemiyet bir gün devam fikrini kaybeder. Biz asırlardır, düşman bir âlemin ortasında, yangın ve ateş içinde milliyetimize kurtarıcı bir tılsım gibi sarılmış olarak yaşadık. O duygu sayesinde varız. Ne zaman ki milliyetimizi bıraktık, o anda başımıza felâketler yağdı. 1918’den sonraki İstanbul’u hatırlayın. Her mimarî eseri bizim için neydi? Kim o zaman bir taşı yerinden kımıldatmaya razı olurdu? Eserlerimize o zaman nasıl sarılmıştık? Haklıydık. Çünkü biliyorduk ki, milliyet dediğimiz, bir dil, millî hayata intikal etmiş şekilleriyle bir din ve ahlâk, başta mimarî olmak üzere bir yığın sanat eseri ve tarih hatırasıdır. Milliyetimizi yapan şeylerle oynamaya kalkmayalım. Çünkü mefhumlar zedelenmeye gelmez. [“İbrahim Paşa Sarayı Meselesi”, Cumhuriyet, No: 8341, 6 Kasım 1947; Yaşadığım Gibi, (Haz: Birol Emil), Dergâh Yay, İstanbul 1996, s.198-199]

Aynı yazının biraz ilerisinde Tanpınar “devam” kavramını ve mimarînin bu “devam”daki vazgeçilmez misyonunu biraz daha açmıştır:

… Çünkü onların hepsi bize, ömrümüzün bir devama bağlı olduğunu, zaman boyunca uzanan bir zincirin bir halkası olduğumuzu hatırlatır. Bu zincir, o mucizeli devam duygusuyla millî hayatın kendisidir. “İşte şu bina, benden dört yüz bu kadar sene evvel yapıldı. Bir Türk ustası tarafından yapıldı. Bana kadar geldi. Benden sonra da devam edecek. Ben ona bakarken, benden evvelki nesillerle birleşiyorum. Sanki onlar bende yaşıyorlar ve ben onlar gibi genişliyor, büyüyorum ve doğrusu da budur. Bu binayı cedlerim benimle seyrediyorlar ve ben de, benden sonra gelenlerle onu seyredeceğim. O hâlde zaman insanoğlu için sanıldığı kadar düşman değildir. Her şeyin üstünde insanoğlu devam edebiliyor. Niçin bu kurtarıcı hutbeyi içimizde susturmalı? [a.g.m., s. 199]

Bu ifadelerde yazı boyunca bahsini edeceğimiz “zaman, süreklilik, devam” gibi kavramlarla, mimarî eserin kişiyi, cetleriyle ve belki asırlar sonra dünyaya gelecek torunlarıyla aynı his, zevk ve düşünce etrafında birleştirme kabiliyeti bir arada zikredilmiştir.

Sanat eserlerine gösterilen kayıtsızlık ve umursamazlıktan şikâyet ettiği bir konferansında da Tanpınar, “ırkımızın güzellik rüyası” olarak tanımladığı Türk mimarîsinin küçük bir cüz’ünün, herhangi bir topluluğu “millet” yapabileceğini söylemiştir:

Musikimiz için mevcut olan lâkaydîmiz, mimarîmiz için de devam ediyor. Dokuz asırdan beri Anadolu ve Rumeli toprağını ırkımızın güzellik rüyaları olan eserlerle süsledik; cami, medrese, han, kervansaray, çeşme, türbe, bir yığın eserimiz var. Bunlar hakkında ne biliyoruz? Kaç kitabımız var ve daha ilerisine gidelim, hatta muhafazaları için ne yapıyoruz? Onların gözümüzün önünde harap oluşuna şahit olan nesiller henüz aramızdadır. Ve bugün dahi bu eserlerin çoğu bakımsızdır. Hâlbuki göz göre göre ihmal ettiğimiz bu eserler içinde öyleleri vardır ki, yalnız bir tanesini tahakkuk ettirebilirse, tarihsiz bir insan sürüsü millet sıfatını alabilir. [“Millî Bir Edebiyata Doğru”, C.H.P. Konferanslar Serisi, Kitap 19, Ankara, 1940; Edebiyat Üzerine Makaleler, s. 94.]

Tanpınar, millî kültür veya milliyetle mimarînin çok yakın ve birbirini tamamlayan unsurlar olduğu konusunda ısrarcıdır. Onun içindir ki İstanbul’un sadece 28 yılda mâhir ustaların elinde Türkleştiğini belirtir:

Fatih öldüğü zaman İstanbul her akşam, başında kandil yanan şehit türbeleriyle, evliyalarıyla, tekkeleriyle, medreseleriyle, camileriyle, küçük ve tahta mescidlerinin minarelerinden bugünün beş vaktinde yükselen ezan seslerinin etrafında toplanmış mahalleleriyle tam bir Türk şehriydi.

Sonra Bayezid devri ve Hayreddin gelir. Bize mahsus olan bu hayatın alınlığını yapar. Alınlık, mâbedin kendi değildir. Fakat ondan ilk görünen şeydir. Ve hususiyle mimarîyi idare eder. İstanbul’da İkinci Bayezid devrinde çok kesif, Buhara, Taşkent, Tebriz kadar bizim, millî bir hayat vardı. Hayreddin’le başlayan mimarî bu hayatın güzellikle ilk büyük tebcili oldu. İstanbul birdenbire bu mimarî sayesinde Yakın Şark’ın Edirne, Bursa gibi şehirleri arasına girdi. [“Yaklaşan Büyük Yıldönümü”, Cumhuriyet, No: 7915, 28 Ağustos 1946; Yaşadığım Gibi, s.177.]

Fatih devri “İstanbul’a taşınma ve yerleşme”, Bayezid devri “yerleşmenin tamamlanma” aşamasıdır. Ardından “Sinan” devri başlar ki bu devrin ser-mimarını tanımak biraz da imparatorluğu tanımak demektir.

Sinan’ı tanımak, yaratıcı devrinde imparatorluğu bilmektir. Kanunî devrindeki İstanbul on altıncı asır Avrupa’sının en nizamlı, topluluk hayatının şartlarına en uygun şehridir. [a.g.m., s. 177.]

İstanbul’a Türklüğün damgasının vurulduğu dönemse 17. asırdır. Bu dönem sadece mimarî değil, şiir ve musikide de arka arkaya dehalar yaratmıştır:

Nihayet İstanbul’daki Türk medeniyetinin asıl kıvamını bulduğu asra, mimarlıkta Birinci Ahmed Camii’yle başlayan ve Üsküdar’daki Vâlide-i Cedid Camii’nin muhteşem akşam nağmesiyle kapanan o sade üslûp, zevk ve duygu, on yedinci asra, bize şiirde Nef’î’den sonra Neşatî ve Nailî’yi veren, musikide Itrî’nin eserini hediye eden büyük ve verimli asra geliriz. [a.g.m,. s. 177.]

İstanbul’daki mimarîyi Tanpınar, daima Türklüğün İstanbul’a kimlik kazandırması veya şehrin Türk zevkiyle yeniden teşekkülü, tekevvünü noktasında değerlendirmektedir. Fetihten 17. asra kadarki bu mimarî hamlelerde, birbirini tekzip eden veya birbiriyle çatışan herhangi bir nokta yoktur. Eserler arasındaki farklar, zevk veya sanat kaidelerinden değil, mimarların ustalık veya deha derecelerinden kaynaklanır.

Özetle söylemek gerekirse yazarımıza göre bu asırlarda tekâmül “devam” etmekte ya da kültür “devam ederek değişmekte, değişerek devam etmekte”dir.

Mimarî eserler, Tanpınar’a göre Türklüğün var oluş veya “var kalış” mücadelesi zamanında da en büyük ilticagâhlar olmuşlar, “yaşadığımızı” ve “yaşayacak olduğumuzu” söylemişlerdir:

Biz acı Mütareke senelerinde mazideki eserlerimize nasıl sarılmıştık? Türk mimarîsine behemehâl tahakkuk edecek bir istikbal müjdecisi gibi bakıyorduk. Haklı idik; çünkü onlar yaşadığımızın delilleri idi. İstikbalimizin kefilleri idi. Hakikatte mimarîsiyle, musikisiyle, şiiri ile yaşayan bir millet olduğumuz için kılıcımız da o kadar keskin oldu. [“Gençlerin Sergisi ve Sanat Meselelerimiz”, Tasvir, nr, 358, 27 Mart 1946; Yaşadığım Gibi, s. 407. İşgal İstanbul’unda, tarihe, mimarîde özellikle cami ve çeşmelerde akseden zevk ve ihtişama sarılan, geçmişten aldığı ruhu o karanlık günlerde kamuoyuyla paylaşan şahsiyetlerden birisi de Ruşen Eşref’tir. Ruşen Eşref‟in bu yazıları ve devrinde ifade ettiği mânâ hakkında ayrıntı için bkz. Necat Birinci, “Ruşen Eşref‟in Yazılarında İstanbul Sevgisi I”, Edebiyat Üzerine İncelemeler, Kitabevi Yay.,İstanbul 2000, s. 255-268; a.y., “Ruşen Eşref’in Yazılarında İstanbul Sevgisi II”, a.g.e., s. 269-27. Son olarak Tanpınar’ın “çünkü onlar yaşadığımızın delilleri idi” şeklindeki yorumunun Mütareke İstanbul’unu anlattığı eserinde Attilâ İlhan tarafından da ifade edildiğini belirtelim: “Dersaadet‟te sabah ezanları!.. Boğaziçi’ndeki düşman zırhlılarının; Pera’da, Tatavla’da, Ayestefanos’ta, kaldırımları döve döve devriye gezen “düşman” inzibatlarının, Haydarpaşa ve Sirkeci garlarına, limana, kara ve deniz gümrüklerine, posta ve telgraf idaresine çöreklenmiş “düşman” zâbitlerinin üzerinde yalnız onlardır ki şehrin (hatta bu mülkün) asıl sahiplerinin elinden hâlâ çıkmadığını duyurmaktadır.” Dersaadet’te Sabah Ezanları, Türkiye İş Bankası Kültür Yay, İstanbul 2003, s.368-369.]

Ahmet Hamdi Tanpınar, deneme ve makalelerinde fikirlerini doğrudan, kendisi olarak ve nispeten sade bir üslûpla dile getirirken, kurguya dayalı eserlerinde ilk bakışta künhüne ve tadına varılamayan, ancak birbiri ardınca okunduğunda mânâlandırılan uzun cümleleri tercih eder. Mimarî sanatı ve Türk mimarîsine ait satırlarda da bu böyledir. Roman ve hikâyede bütün zaman, mekân ve eşyaları insanın ve onun içinde yaşadığı toplumun problemlerinin “estetik plânda” tespit ve teşhiri için kullanan Tanpınar, mimarîyi de kendi başına bir mesele olarak almaz. Resim, musiki, hat vs. sanatlar gibi mimarî de eserin ana meselesinin başka cephelerden de tartışılmasına vesile kılınır. Meselâ konusu Doğu ile Batı arasında sıkışmış, ne tam Doğu’lu kalabilmiş ne de Batı’yı tam anlamıyla benimsemiş bir toplumun ve onun aydınlarının huzursuzluğunu irdeleyen Huzur’da mimarî, millî kimliğin aksettiği bir saha olarak karşımıza çıkarken Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde diğer pek çok kimse ve kurumla birlikte – eserin yazılış amacına uygun olarak – karikatürize edilir.

Huzur, tartıştığı diğer kültürel ve entelektüel problemler yanında, fonunda tam mânâsıyla İstanbul bulunan bir aşkın da romanıdır. Bununla birlikte Mümtaz’ın biricik meselesi “Biz kimiz veya neyiz?”dir. O, etrafındaki herkesle hemen hemen bunu yani, yaklaşık yüz yıldır bir kriz içerisinde olan Türk kültürü, zevki, estetiği ve ekonomisini tartışır, dünden bugüne neyin taşınması ve nelerin ayıklanması ya da neyin değişmesi, neyin devam et(tiril)mesi gerektiğini konuşur. Sevgilisi Nuran’la yaptığı gezilerde de aynı endişe onu takip ve idare eder. İkili, gördüğü her şey gibi mimarî eserler, özellikle cami ve çeşmeler üzerinden medeniyet ve estetik yorumları geliştirirler. Türk İstanbul yani Eminönü, Şehzadebaşı, Beyazıt, Kocamustafapaşa, Fatih, Edirnekapı, Eyüp, Üsküdar ve Boğaziçi gibi semtler, buralarda bulunan cami, çeşme, medrese, dergâh gibi mekânlar, bunların kitabeleri Mümtaz’la Nuran’ın kültürel tekâmülü ve sanatlar arasındaki kuvvetli yardımlaşma ve âhengi en net çizgilerle gördükleri yerlerdir. Bu gezilerde, meselâ tarihî bir cami gezilirken, onun bânisinden ve yaşadığı asrın önemli şahsiyetlerinden başlayarak, bir Osmanlı yapısının, aynı iman ve zevkin emrinde el ele çalışan mimar, hattat, hakkâklarına kadar bütün sanatlâr ve zanaatkârları anılır. Müslüman-Türk zevkinin ne olduğu tartışılır. Mümtaz’ın Boğaziçi’ne bakışı bunun tipik örneklerindendir:

Mümtaz’a göre insan Ada’ya giderken anonim bir şey olurdu. Orası bir nevi standart insanların yeriydi; orada gerçekte kendimize hiç lâzım olmayan, hiç değilse bizi kendimizden uzaklaştıran ve bunu yaparken hiçbir noktaya da yaklaştırmayan şeylerin hasreti çekilirdi. Boğaz’da ise her şey insanı kendisine çağırır, kendi derinliğine indirirdi. Çünkü burada terkibi idare eden şeyler, manzara, kalabildiği kadar olsa da mimarî, hepsi bizimdi. Bizimle beraber kurulmuş, bizimle beraber olmuştu. Burası küçük camili, bodur minareli ve kireç sıvalı duvarları o kadar İstanbul semtlerinin kendisi olan küçük mescitli köylerin, bazen bir manzarayı uçtan uca zapt eden geniş mezarlıkların, su akmayan lüleleri bile insana serinlik duygusu veren ayna taşları kırık çeşmelerin, büyük yalıların, avlusunda şimdi keçi otlayan ahşap tekkelerin, çıraklarının haykırışı İstanbul ramazanlarının uhrevîliğine yaşayan dünyadan bir selâm gibi karışan iskele kahvelerinin, eski davullu zurnalı, yarı millî bayram kılıklı pehlivan güreşlerinin hatırasıyla dolu meydanların, büyük çınarların, kapalı akşamların, fecir kızlarının ellerindeki meşalelerle maddesiz aynalarda bir sedef rüyası içinde yüzdükleri sabahların, garip, içli aksi sadaların diyarıydı. [Huzur, s. 110-111.]

Mümtaz’ın bu dikkatlerinin, Nuran’la beraber büyüdüğünü, derinleştiğini ve inceldiğini belirtmekte fayda vardır çünkü onun ufku ve bakış açısı daima sevgilisine göre değişecektir, ondan ayrı olduğu günlerde veya birliktelikleri konusunda ümitsizleştiğinde bu eserler Mümtaz’a hiçbir şey demezler. O kadar ki bazen kendi kendisine “Birbirimizi mi, yoksa Boğaz’ı mı seviyoruz?” diye soran Mümtaz, ancak Nuran yanında olduğu zamanlarda mimarînin ve ona sinen Müslüman-Türk ruhun tadına, mânâsına varmıştır.

Tanpınar’ın Türk mimarîsi veya mimarlarıyla ilgili söyledikleri bu aldıklarımızdan ibaret değildir. Aynı asır içerisinde veya asırlar arasında görülen üslûp farklarını, pek çok malzeme ve tekniğine ait detaylarla tartışacak kadar mimarî sanatına, literatürüne ve Türk mimarî tarihine vâkıf olan yazar daha pek çok denemesinde ve özellikle Beş Şehir’de konu hakkında yorumlar yapmıştır. Tanpınar’ın bu eserlerinde sadece Osmanlı mimarîsinin ele almadığını, Selçuklu ve Cumhuriyet dönemi yapılarının da söz konusu edildiğini belirtelim. [Bu yazıda Ahmet Hamdi Tanpınar‟ın deneme ve makaleleriyle edebî eserlerinde karşımıza çıkan mimarîye ait yorum ve değerlendirmeler “kültürel devamlılık ve zevk inkırazı” noktasında incelendiği için, yazarın mimarlar, eserler, üslûplar ve üslûp değişmelerini tartıştığı bölümler alınmamıştır. Tanpınar’ın mimarî sanatı, Türk ve Batı mimarîsi hakkında söylediklerinin tamamı için bkz. Samsakçı, a.e., s. 272-347.]

Medeniyet Değişimi ve Zevk İnkırazı

Tanpınar’ın mimarîye ve Türk mimarîsine ait dikkatlerinin ikinci büyük cephesinin, yeni ve modern olan her şeye tam bir teslimiyetle bağlanan, her güzel şeyin mutlaka “yeni”de aranması gerektiğini düşünen zihniyete ait eleştiriler olduğu yukarıda söylenmişti. Hâlbuki “Yeni ile güzelin arasını iyice ayırmak lâzım. Her yeni behemehâl güzel olmaz. Fakat her güzel olan insana yeni gibi görünür.” [“Şiire Dair”,Cumhuriyet, nr. 4954; Edebiyat Üzerine Makaleler, s. 27.] diye düşünür Tanpınar. Bu yüzden hızlı bir kalkınma ve yenileşme, değişme hevesiyle asırların biriktirdiği, nesillerin deneye deneye, eleye eleye rafine bir zevk potasında erittikleri mimarî zevk ve üslûbun yok edilmesine şu cümlelerle isyan eder:

… Bilmem, son zamanlarda memleketimizi saran ve zevkimizi, yaşayış şeklimizi alt üst eden, İstanbul’un bazı semtlerine eski bir şehirden ziyade bir nevi mimarî tecrübeler memleketi manzarasını veren moda binalardan bahsettiğimi anladınız mı? İstanbul‟un gerçekten başka hiçbir yerde bulunmayan sürpriz peyzajları, adeta sokak ve ev hâline gelmiş ruh hâleti denebilecek sanatkâr ve asil köşeleri birbiri ardınca kaybolurken, beri tarafta bir zevk buhranından başka bir şey olmayan bu yenilik hevesi gittikçe artıyor. [Tanpınar, “İstanbul’un İmarı”, Cumhuriyet, No: 7939, 23 Eylül 1946; Yaşadığım Gibi, s. 191]

Aynı yazının devamında, derinliksiz ve safça bir Batı özentisiyle fantezi kabilinden yapılmış binalarla, pek çok neslin ortak emeğiyle teşekkül eden bir mimarî estetiğin, sakat ve cahil bir zihniyet tarafından imha edilişiyle alay eder ve Flaubert’in bir romanından misal vererek kültür meselelerinde iyi niyet değil “ehliyet”in geçerli olduğunu vurgular:

Flaubert’in Bouvard ve Pécuchet adlı bir romanı vardır. Bu iki bekâr dost, günün birinde ellerine geçen mühimce bir serveti, öğretici halk kitaplarındaki şeylerin tatbiki uğrunda tüketirler. Çiftlik alırlar. O kitaplardaki gibi ziraat yapmaya başlarlar. Arı üretirler, meyvecilik yaparlar ve sonunda tam bir iflâsla – tabiî hissî macera da karışır – tecrübeyi kaparlar. İstanbul yavaş yavaş Flaubert’in iyi niyet sahibi kahramanlarına benzemeye başladı. Dışarı memleketlerde çıkan magazinlerdeki bütün mimarî plânları, şahsî fantezilerle tatbik ediliyor. Yavaş yavaş Singer dikiş makinesi, tablalı şamdan, sefertası, dişçi etajeri, çocuk oyuncağı kılıklı evler, Çin pagoduna veya Babil kulesine benzeyen, daha iyisi hiçbir şeye benzemeyen apartmanlar, bir arsanın mantık dışı hendesesini veya hendesesizliğini behemehâl ve sonuna kadar istismar için her türlü nispet fikrinin dışına çıkmış sekiz, dokuz dıllı acayip dört duvarlılar, Beyoğlu’ndan Kadıköy ve Suadiye taraflarına oradan da Boğaziçi’ne geçmeye başladı. [a.g.m., s. 191-192.]

Zevk düşüşü ve yenilik özentisinin sadece tek tek yapıları değil, bütün bir şehrin estetik bütünlüğünü, siluetini ve ruhunu zedelediğini düşünen yazar bu konuda başka bir pencere açmış ve parayla zevkin ayrı şeyler olduğunu belirterek eski İstanbul’un fakir veya harap fakat âhenkli olduğunu, şehir denen yapının da “bir terbiyenin ve zevkin etrafında teşekkül eden müşterek bir hayat” anlamına geldiğini belirtmiştir:

Biz şehir mefhumunu kaybettik. İçimizde fıkaralığın nizamı kuruldu. Bilir misin ki, parasızlık tek başına mühim bir mesele değildir! Fakat fakrın nizamı bir yere yerleşip de hayatı idare etmeye başladı mı, işin ötesi yoktur. Biz çoktan beri şehir fikrini kaybettik. Bu nizamın emrinde yaşıyoruz. Yahut da ondan kaçıyoruz. Ve durmadan bu yüzden, bu güzelim şehri harcıyoruz. Bu şartlar içinde mimarî üstüne nasıl konuşursun? Bak şu İstanbul’daki hayatımıza! Âbidelerimiz bir başka gurbette, biz başka gurbetteyiz. Şehrin yarısı boş. Öbür yarısı gecekonduların, küçük imalâthânelerin emrinde. Biraz imkânı olanlar da her gün ya budayacak bir koru buluyorlar, yahut da istedikleri kırda çadır kurar gibi mahalle ve semt kuruyorlar. Bugün Levent, yarın bilmem neresi.

…

Yedi metre uzunluğunda bir sokakta, beş dakika içinde, sekiz “modern terlik” satıcısının, on beş sebze satıcısının beraberce bağırdıklarını işittin mi? Nerde eski İstanbul? Haraptı, fakir ve biçareydi. Fakat kendine göre bir hayatı ve üslûbu vardı. Her meslek bir ocaktı. Her mal satıcısı, hususî bir makamla malını satardı. Şehir, bir terbiyenin ve zevkin etrafında teşekkül eden müşterek bir hayattır. Mimarî bu hayatın asıl büyük üslûbunu yapar. Vâkıa dün olduğu gibi, artık orkestra şefi vazifesini görmez ama yine de varlığını hissettirir. Ona doğru yürüdükçe hayat o memlekete mahsus bir renk kazanır. [“Şehir”, Varlık, nr. 568, 16 Şubat 1962; Yaşadığım Gibi, s. 205-206.]

“Gerçek yapıcılığın, mevcudu muhafaza ile başladığını öğrendiğimiz gün mesut olacağız” [Beş Şehir, s. 53.] diyen Tanpınar için ince ve rafine bir zevki bozmamanın bir diğer yolu, bir mevkie, bir alana veya bölgeye mânâsını veren, şahsiyet katan yapılara gelişigüzel müdahalelerde bulunulmamasıdır. Çünkü böyle bir müdahalede, şehre zenginlik katan “şeyler”in yok edilmesi tehlikesi vardır. Tanpınar, burada maddî anlamdaki bir para kuvvetinin, estetik anlamda zenginliği yok edebileceğinden endişe etmektedir. Sultanahmet Meydanı’nda bulunan İbrahim Paşa Sarayı’nın yıkılıp, yerine bir Adalet Sarayı’nın yapılmak istenmesini, medenî zevkimiz ve zenginliğimiz bakımından hiç de “âdil” bulmamıştır:

Bir şehirde hatıralar ve tarih yalnız kitaplarda yaşarsa, o şehir kendi zamanlarını kaybetmiş demektir. Çünkü asıl canlı hatıralar, zamanla kutsîlik kazanmış, tılsımın usta eli dokunduğu için canlanmış, ruh sahibi olmuş maddenin taşıdığı hatıralardır. Ben İstanbul imar işlerinin mesuliyetini taşıyan bir adam olsam, değil İbrahim Paşa Sarayı gibi ayakta duran bir binayı yıkmak, ecdad elinden çıkmış küçük bir taş parçasını yerinden oynatmak için yüz defa düşünür ve galiba yüzüncüsünde gene yerinde bırakırdım. Çünkü bu şehri güzelleştireyim derken fakirleştirmekten, hayatı soysuzlaştırmaktan çekinirim. Bu şehir en büyük zenginliğini mazisinden alır. Onu, nesiller önünde yaşattıkça zengindir. [a.y., s. 197.]

Tanpınar, zevk, terbiye veya bunların belirleyici unsuru olan kültürün parayla satın alınamayacağını, “asıl zenginliğin almakla değil vermekle elde edilebileceğini”, mimarînin bu anlamda vazgeçilmez bir zenginlik barındırdığını düşünür.

İttifakla ifade edildiği üzere Saatleri Ayarlama Enstitüsü, Tanpınar’ın sadece yeni ve modern olduğu için sevilen; sanatın estetik ve asil kaygılarının hiçbirini taşımadığı, en ufak bir mantık ve zevk endişesi güdülmeden yapıldığı hâlde sırf “çağın ve modern beğenilerin gerisinde kalınmadığını” göstermek için yüceltilen eserlerden zevk alan veya almadığı hâlde “mış gibi yapan”larla ince ince alay ettiği bir şaheserdir. Bu eserde Tanpınar’ın, hayatın en küçük ve gündelik enstantanelerinden, resim, musiki, mimarî gibi sanatların en ince ayrıntılarına kadar her şeyi eserin yazılış amacı doğrultusunda kullandığı, buna göre tipler yarattığı göze çarpar. Yazarın, zevk bakımından hiçbir nasibi olmadığını düşündüğü modern mimarî de bu alaylardan payını alır. Konu, kurguya şöyle dâhil edilmiştir: Kahramanımız, anlatıcı Hayri İrdal’ı (belki de ona “kahraman” dememek gerekir çünkü Hayri İrdal savaşan adam değil “maruz ve mecbur kalan” adamdır) uygun gördüğü, hatta karar verdiği her şeye bir şekilde inandıran, ona ve etrafındaki herkese istediği şekli vermesini bilen Halit Ayarcı, İrdal’dan Milletlerarası Saat Sevenler Kongresi için yeni bir bina yapmasını istemiştir. Zaten çocukluğundan beri saatlerle içli- dışlı olan (Muvakkit Nuri Efendi’nin yanında ve onun ciddî, tutarlı, sağlam felsefesinin altında yetişmiştir), Halit Ayarcı’yla tanıştıktan sonraysa bütün hayatını zaman, saatler, dakikalar gibi kavramların zaptettiği İrdal, söz konusu binayı da “saat” şeklinde tasarlamıştır. Yaptığı makete etraftan gelen tepkiler şöyledir:

Kibrit kutularıyla yaptığım bu sökülür takılır acayip ve şüphesiz gülünç ve berbat – şimdi, ki her şey bitti, niçin itiraf etmeyeyim? – maketin başında çekilen resimlerimizi elbette okuyucularım arasında birçoğu hatırlar. Söylemeye hacet yok ki gerek binanın projesi, gerek maket bir taraftan şiddetle alkışlanırken, öbür taraftan da hemen hemen aynı şiddetle tenkit edilen ben, talihim icabı burada da amatör dâhi ile sahtekâr, şarlatan oldum. Fakat artık vaziyete alışmıştım. Holün belli başlı süsü ve buluşu olan dört sütunla, altıncı pavyonun her iki katına ayrı merdivenlerden ve o kadar görülmemiş şekilde çıkılması yenilik taraftarlarını sevinçten, heyecandan çıldırtmıştı. Bir dostum, günlerce gazetesinde: “Yeni, başından sonuna kadar, akıl almayacak kadar yeni! Yaşasın yenilik!” diye bağırdı. Bir başkası “Kokmuş ve klâsik şekillerden ayrıldığımız için” bahtiyar olduğumuzu söylüyordu. Bir üçüncüsü ise bu acayip merdivenleri, onları binaya bağlayan hiç lüzumsuz iki küçük köprüyü – çünkü üç pavyonun arasını sırf bu küçük köprücükler için açık bırakmıştım – bir yığın övdükten sonra, “İşte, diyordu, Türkçede yeni sentaksın başladığı devirde yeni mimarî de feyzini verdi. Devrik cümle düşmanları Hayri İrdal’ın muvaffakiyeti karşısında bakalım ne yapacaklar?” Dördüncü eleştirmecinin övmesi daha parlaktı. Ona göre ben, sade devrik cümleye lâyık bir bina yapmamıştım, aynı zamanda soyut mimarî yapmıştım. Kibrit kutularından yapılan maket ise âdeta piyasaya tesir etti. İnhisarlar İdaresi bu yeni mimarlık çalışmalarına lâzım olan maddeyi teminden âciz kalmadı.

…

Buna mukabil hakikî mimarlar, bir türlü eserimi kabul etmek istemiyorlardı. Öyle bir binanın inşasına nezaret etmek, betonarme hesaplarını yaptırmak için güçlükle eleman bulduk. [Ahmet Hamdi Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, İstanbul 2004, YKY, s. 348.]

Yaptığı işin “saçma”lığını aslında çok iyi bilen İrdal’a düzülen övgüler büyük bir gerçeği ifade etmektedir. Yazarın “aksülamel devri” dediği bir dönemde Türkiye’de, hiçbir estetik kanunu hesaba almaksızın, bir mimarî eseri sadece “yeni”, “tuhaf” ve “değişik” olduğu için beğenen, alkışlayan aydın, gazeteci ve sanatçılar boy göstermiştir. Tanpınar’a göre aslında çok asîl, şahsiyetli ve zevk sahibi bir mimarî geleneği olan Türkiye’nin “sözde aydınları”nın, “Kokmuş ve klâsik şekillerden ayrıldığımız için…” bu zevksiz ve mantıksız binayı övmeleri, “Türkçede yeni sentaksın başladığı devirde yeni mimarî de feyzini verdi. Devrik cümle düşmanları Hayri İrdal’ın muvaffakiyeti karşısında bakalım ne yapacaklar?” gibi cümlelerle eski olan veya eskidiğini düşündükleri her şeyi kötüleyip sadece yeni ve günün modasına uygun gördükleri eserleri bilinçsizce alkışlamaları bu romanda isyan edilen noktalardan sadece birisidir. Modern resmin kuralsızlığı, başıboşluğu ve sınır tanımazlığına da muteriz olduğunu bildiğimiz Tanpınar bir dersinde “Güvercinler insan olsalardı, Yunanlılar gibi bina yaparlardı. Ayılar insan olsalardı muhakkak ki bugünkü modern binaları yaparlardı.” [Edebiyat Dersleri, s. 256.] diyecek kadar, modern mimarînin de kabalaşabildiğini vurgulamıştır.

Sonuç itibariyle denilebilir ki Ahmet Hamdi Tanpınar’ın kültür ve medeniyet bahislerindeki “eşik”le beraber iki büyük kavramından birisi olan “devamlılık”, onun bütün eserlerindeki hâkim bakış açısının özüdür. Tanpınar, ne “eski”nin bağnaz bir muhafazakârı ne de “yeni”nin şuursuz bir alkışlayıcısıdır. Bütün eserlerine değişmez bir leit-motive olarak yayılan kültür devamlılığı ve estetik, onun mimarî ile ilgili söyledikleri ve yazdıklarında da aynı çarpıcı üslûp ve ifadelerle söz konusu edilir. “Devam ederek değişmek, değişerek devam etmek” taraftarı bir sanatçı-mütefekkir-estet olarak Tanpınar, daima, topraklarında önüne geçilemez modern rüzgârların esmeye başladığı Türkiye’de mimarînin soysuzlaşmaması, bozulmaması ve zevksizliğe düşmemesi gerektiğini savunmuştur. Tarih, zevk, kültür ve bütün bunların rengini verdiği millî tarih ve kimlikle bir hesaplaşma denemesi demek olan Beş Şehir, Yaşadığım Gibi ve Mücevherlerin Sırrı’na giren pek çok deneme, hatıra veya röportajlarında, bu arada şiir veya diğer sanatlarla ilgili değerlendirmelerin arasına sızmış yorumlarında, Mahur Beste’den başlayarak yarım kalmış Aydaki Kadın’a [Aydaki Kadın‟da Demokrat Parti iktidarının İstanbul mimarîsi ile ilgili icraatıyla ilgili yapılmış bir yorum ve değerlendirme için bkz. Ertan Engin, “Ahmet Hamdi Tanpınar‟ın Romanlarında Resim ve Mimarî”, Uluslararası Sosyal Araştırmalar Dergisi, The Journal of International Social Research, Volume 2/8, Summer 2009, s.167] kadarki romanlarında Tanpınar az veya çok mimarî problemlerine temas etmiş, Türkiye‟nin “devam” fikrini kaybetmeden ve zevk inkırazına uğramadan modernleşmesi gerektiğini vurgulamıştır.

Kaynakça

• BİRİNCİ, Necat, (2000), “Ruşen Eşref’in Yazılarında İstanbul Sevgisi I”, Edebiyat Üzerine İncelemeler,İstanbul: Kitabevi Yay.,
• ENGİN, Ertan, (2009), “Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Romanlarında Resim ve Mimarî”, Uluslararası Sosyal Araştırmalar Dergisi, The Journal of International Social Research, Research, Volume 2 / 8, s. 167.
• İLHAN, Attilâ, (2003), Dersaadet‟te Sabah Ezanları, İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yay.
• KAPLAN, Mehmet, (t.y.), Tanpınar‟ın şiir Dünyası, İstanbul, Dergâh Yay.
• SAMSAKÇI, Mehmet, (2005), Ahmet Hamdi Tanpınar‟ın Eserlerinde Güzel Sanatlar, İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, (Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi)
• TANPINAR, Ahmet Hamdi, (2006), XIX. Asır Türk Edebiyatı Tarihi, (Haz: Haz: Abdullah Uçman), İstanbul: Yapı Kredi Yay.)
• TANPINAR, Ahmet Hamdi, (2002), Beş Şehir, (Haz: M. Fatih Andı), İstanbul: Yapı Kredi Yay.
• TANPINAR, Ahmet Hamdi,(2003), Edebiyat Dersleri, (Haz: Abdullah Uçman), İstanbul: Yapı Kredi Yay.
• TANPINAR, Ahmet Hamdi, (2000), Edebiyat Üzerine Makaleler, (Haz: Zeynep Kerman), İstanbul, Dergâh Yay.
• TANPINAR, Ahmet Hamdi, (2000), Huzur, İstanbul: Yapı Kredi Yay.
• TANPINAR, Ahmet Hamdi, (2004), Saatleri Ayarlama Enstitüsü, İstanbul Yapı Kredi Yay.
• TANPINAR, Ahmet Hamdi, (1997), Tanpınar’dan Hasan Âli Yücel‟e Mektuplar, (Haz: Canan Yücel Eronat), İstanbul: Yapı Kredi Yay.
• TANPINAR, Ahmet Hamdi, (1996), Yaşadığım Gibi, (Haz: Birol Emil), İstanbul: Dergâh Yay.
• http://www.fransizcasozluk.gen.tr/sozluk.php?word=concre